我讀過一個這樣的故事：有個男孩子一天在路上撿到了一個銅錢，就是美金一仙，他非常快樂。這是完全不用代價的而得的金錢。自此以後，他每天在街上走路時，都低下頭來尋找金錢。結果終其一生，他的收穫不小，他共撿得302個便士，24個五分錢，41個十分錢，8個二十五分錢，3個五角錢及一張一元鈔票，合共12元8角2分。這些錢都是不勞而穫的，用不着付任何代價。
但是，這些真的不用付任何代價嗎？為了尋找寶藏，他一共錯過了35127次日落美景，327次彩虹，還有藍天白雲，雀鳥在樹梢歌唱，花開葉落；而這些良辰美景只需要12元8角2分便能購得。每樣事物都有它的代價，世上沒有真正的免費午餐。
我們永遠無法藉著比較知道自己是否做了最有智慧的決定，我們只能藉著對如今所選擇的東西的執著和鍾愛的程度，來確定自己是否選擇正確。倘若我們自認選擇正確，便沒有人可以證明我們不正確。我們若是在上帝面前認定了自己的一生，我們便肯定是不枉此生了。－梁家麟，〈掌握召命〉，《傾聽生命的呼召》，頁23-25。
魯益師稱驕傲為「靈魂的癌症：它啃噬人的愛，連一點根苗都不留；它蠶食人的知足心，甚至是最基本的判斷力，直至一切蕩然無存。」
魯益師試著釐清人們對驕傲的誤解。第一，驕傲並非自重或自愛，它念茲在茲的就是要高人一等。他立場堅定地解釋，驕傲如何影響一個人與神的關係：「驕傲的人總是高高在上，俯視一切；一旦你的眼目只知朝下望，你必然無法看見頭頂上的那位。」第二，魯益師又解釋：「享受他人的讚美並非驕傲。孩子學習表現優異，師長鼓勵式地拍拍肩；女人聽到情人稱讚她的美貌；得救的靈魂聽到基督對他說：『你做得很好！』不都自然而然地感到雀躍歡欣嗎？這是人之常情。這種喜悅不在於你是什麼人，而在於你取悅了真心想要取悅的人。」然而，「當你的想法從『我能使他開心，太好了！』轉變成『我一定很優異，才有這樣的成就』時，問題就產生了。你越是沾沾自喜於自己的成就，而且越覺得讚美本身平淺無奇，你就越發向下沉淪。一旦你把焦點全然放在自己身上，完全不在乎讚美時，你已經沉淪到了極點。」－尼可里（Dr. Armand M. Nicholi, Jr.）著，〈良知－－宇宙中有道德律存在嗎？〉 ，收錄於《兩種上帝（The Question of God）》，頁139-140。
佛洛伊德和魯益師都認同，像聖保羅這般謹守道德律的人，似乎才真的最清楚自己的行為與律法的標準相距多遠。但佛洛伊德對此一觀察所下的註解卻與魯益師全然不同。他表示「德行越高的人」，其良心越是嚴苛，因此「越是聖潔的人，必定越是責怪自己罪惡深重」。佛洛伊德解釋，這些人對自我深感不滿，使得他們越發意識到需要努力以達到令自己滿意的程度，這就更加重了他們的罪惡感。他說：「試想這些聖者一直處在對自我高度期許的誘惑下，自稱為罪人其實也不足為奇。我們都知道，誘惑只會隨著持續的挫折感不斷地升高，但偶爾的滿足會使得誘惑的力量暫時消減。」
魯益師則有不同的見解。他認為，「一個人在道德上提升之後，會越來越清楚仍然殘留在心裡的邪惡；然而當一個人逐漸墮落，便越來越看不見自己的敗壞。一個有點壞的人知道自己不是非常好；然而一個從頭壞到腳的人卻會覺得自己還不錯......好人能明白善與惡，但壞人對兩者都沒有概念。」魯益師說，我們越是與邪惡的衝動對抗，就越能了解它們，越是向邪惡的衝動屈服，就越無法了解它們。他寫道：「行善－－即使只有心是向善的－－都能帶來光明；放蕩只會帶來晦暗。」－尼可里（Dr. Armand M. Nicholi, Jr.）著，〈良知－－宇宙中有道德律存在嗎？〉 ，收錄於《兩種上帝（The Question of God）》，頁85-86。
我覺得拍電影是在一路發現、思考攝影機。我們會被很多訓練捆綁住，以為電影就是要分鏡頭、分了鏡頭節奏就會變快、分了鏡頭就比較有力。我一樣受這種訓練，但因為看多了，反而麻木了。其實我的電影還是有分鏡頭，在現場就分。另外我是個比較節制的人，我可能在生活有很大熱情，但在創作就不能那麼濫情，因為必須做溝通，觀眾透過觀看，進而產生解讀，你要讓人看得懂，但我真的不懂為何有人看不懂我的電影？（笑）你看我這麼努力要讓人看懂。但這個「懂」可能跟大家認知的不同，瞭解的「瞭」可能更好，我瞭了，我感受到了。
我已經不記得從哪時開始去想，「鏡頭不要那麼多，能不能把事情講清楚？」但鏡頭不多，每個鏡頭就要很有力量，力量的基礎是很美，影像本身的結構必須很強，而非劇本。總之，就是要好看。所以我的電影不是採取單一焦點的概念，努力把一件事情集中、說明白，而是畫面中有很多焦點，焦點多到後來連牆壁都好看。可能突然間一隻蟑螂跑過，我的電影常有蟑螂跑過，不是我安排的，是牠自己跑進來的，因為時間夠久才跑得進來（全場大笑）。－金馬影展大師講堂 蔡明亮談《黑眼圈》：http://ghpress.pixnet.net/blog/post/167300343
如果電影將來有自由，我想我們是有功勞的，現在的電影我覺得不太有自由，自由在哪裡？自由在我們的手上，不是只在我的手上，在大家的手上。我覺得我電影最大的功能是變成天上的月亮、地上的一朵花，你看月亮、花朵，不會想看懂，不會想得到什麼啟示、知識，你有你自己的月亮跟理解，但最起碼你要懂得抬頭看，每個人都有每個人的月亮，這句話是李安說的。所有藝術創作都像一朵花，長在那邊，讓你有所啟發、感受，不是讓你獲得什麼，你獲得的是你早就已經有的，所以我想把「看」這件事帶回電影的思考。我花了20年都在做一樣的事，我相信有很多觀眾因此知道怎麼看電影、享受電影，我想我已經足夠了，你們也應該謝謝我了（笑，全場掌聲）。也謝謝你們。－金馬影展開幕片-《郊遊》QA文字紀錄：http://ghpress.pixnet.net/blog/post/167103330
這電影其實也沒什麼結論。電影對我來講就是一直拍，直到沒人看，拍不動了，拍煩了，就這麼回事…總體來說，拍了這麼多年，好像電影的奴隸，不是電影的主人。今天這麼多人擠進來，好像可以從我身上得到什麼答案，其實沒有，答案在你們心中。我電影拍得多好，也沒有你們想像得那麼好。所以我覺得電影最好的不是在做一個表達、告訴你一個故事，而是你在觀眾心裡激起了什麼，我覺得這個比較重要。－金馬影展大師講堂 李安講《色戒》：http://ghpress.pixnet.net/
同學：觀影者與你的關係，和你所期望的關係？
侯孝賢：其實我沒辦法期望，有一句話是朱天心講的，創作是從背對觀眾才開始的。你要背對觀眾，你的創作才開始。你這樣一直看著觀眾，這個臉要這個，那個臉又要這個，我又不是賣百貨的，要給你這個給你那個。所以基本上是要背對觀眾的，觀影者到底怎樣，你很難期待。除了電影形式，還有其他大致你對電影的方式，例如音樂、繪畫...。－卓伯堂主編，《侯孝賢電影講座》，頁209。
古人說：游於藝。就是哪怕你練書法，練所有的繪畫，以前是六藝，游於藝就是你要有一個造型去去跟你對話。一定要有個造型，這個造型哪怕你喜歡音樂，就要從音樂，文字書寫就要從文字書寫，你要喜歡影像的，你就要從影像。意思就是，想是沒用的，你一定要透過這個視窗去瞭解現實。而且這個視窗是把現實框起來的，跟你眼前看到的是不一樣的。這個你們應該教過，所謂「距離感」的發生，美感經驗的發生是從框起來以後。框起來表示它集中了，集中在這個範圍。其實就是，簡單一點講，你的取捨，你為甚麼會框這個，你感覺它有一種味道，有一種美感，所以你會去框，這個是很重要的。所以我們拿DV拍，你不能是毫無感覺，因為DV太容易了，門檻太低了，不值錢。所以開始拍，你甚麼都會拍，其實你忘了，每一個你捕捉的物件，捕捉的場景，基本上是直接反射到你的。假使有了這種感覺，一直訓練下去，你就會非常確地，會有一種鑑賞力，其實最最難得的就是你的鑑賞力，那就是你的眼光，就像我第一天講的。所以DV並不是方便你使用你就胡亂使用的。你透過這個視窗其實是在觀察你周遭的生活跟世界，會養成一個所謂的第三隻眼來看這個世界。－卓伯棠主編，《侯孝賢電影講座》，頁111。
我創作的焦點跟小津是不同的。我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。《南國再見，南國》裏那三個主人公，假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不幹好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那麼具體就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最後呈現的就是這個。所謂生命的本質就是這樣，而且沒有人是一樣的。至於蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因為我感覺人存在本身就是非常不容易，這是我對生命的一個看法。這跟小津安二郎是不一樣的。小津後來的《東京物語》，一對老夫婦來到現代化的城市，已經是戰後了，醫生兒子約好要去哪裏遊玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最後只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰爭中去世，不同於兒子、女兒，原節子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，後來就這樣一路回去了。還有一個兒子，是在火車站做事務員，也是沒有時間，後來老夫婦只能回家去了。除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節子扮演的是一個對比的角色。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實都是生命的無奈和悲涼，這是我發現的小津的電影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不會去想一個辭彙去形容，沒那麼認真地想，其實小津的電影就是這樣的。－卓伯棠主編，《侯孝賢電影講座》，頁85-86。
一般人說小津的電影是反思的，看完會越想越多，因為它的底層有一個結構，這才是他的重點。譬如《東京物語》，基本上是戰後整個日本的變化。人們的工作形態變了，子女進入都市工作，離父母遠了，所以父母在某一個時間要去看一下這些小孩，整個過程也不是小孩們不孝順。小津呈現的其實很簡單，但是看完後你就是會感覺很難過。在現代社會的情景下，你感覺到父母和小孩之間關係的扭曲和變化，光這些還不足，裏面還有他們戰死的兒子和媳婦，這個媳婦就和子女之間產生一種對比，其實很複雜，但是表面上是很單純的故事，所有的思考都在後面。它不是直接的戲劇性，不像西方的電影。看西方電影，看到最後都會直接告訴你是甚麼：比如虛榮，人最難抵抗的就是虛榮，比物質慾望還可怕。西方的電影是戲劇性強烈到這個地步，是白的，看完你就直接可以感受。東方的電影和小津的電影不是這樣，你一定要懂，否則一片糊塗，也不會深邃地去想。－卓伯棠主編，《侯孝賢電影講座》，頁73-74。
人一直是我的電影關注所在。人在不同的時間、空間、狀態，人的存在，對我來說是最有趣的，尤其是複雜的人際關係，我的片子裏面大都是探討人。至於對社會結構和政治的批判，我不太重視，因為它自然會出現。如果你要的話，只要你設定了那個角色本身在那個時空的背景裏面，它自然就會出現了。所以我的焦點並不是在透過角色去批判壓制或者集權或者社會結構，我是描述角色，讓角色活起來，而把背景射在那個時空，自然就會有批判，甚至那比批判的力量還要大。但假使把角色設計為只是導演的棋子來借用的話，效果基本上是不一樣的，布列松是借着演員為他的導具，在說他背後的事，在說社會結構，或者是他認為的甚麼。－卓伯棠，《侯孝賢電影講座》，頁62-63。
那為甚麼不用小說呢？坦白講，小說我看上的並不多，想拍的又拍不到，比如說我最想拍的幾個，《合肥四姐妹》－－沈從文太太張兆和的成長過程，你們有沒有看過？在張兆和那個時代，那種氛圍就是在一個大家族裏面的，她的奶媽如何處理女兒與他的父親、母親之間的關係......每一個女兒都有一個「乾乾」，相當於保姆之類的，她的個性會影響到這個女兒，怎麼負責這個家，絕對找不到這個演員，除非有人給我很多錢，我花兩年時間把這些演員都找齊了，讓他們這樣子生活一段時間，每天排一小段，才有可能拍得出那個氛圍來。因為現代人要學習以前大家族的那些細節都很難的，所以那個是沒有辦法改編小說。還有沈從文小說裏面那個抓鬥的要抓去砍頭，處理好那個牛那些人就甘心被砍頭，一天砍一堆人，那些人那種臉，你去哪找？找不到的。因為每一個時代的人都有那個時代的狀態。現代人只能去學，但怎麼學都不像。這就是我的困擾，為甚麼要那麼挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它變成形式去表達這件事情。可是拍的是人，沒辦法。－卓伯棠主編，《侯孝賢電影講座》，頁56-57。
其實我沒有把取悅觀眾不取悅觀眾放在我的腦袋裡面來做創作，沒有做這個思考。而是人家覺得我不太取悅觀眾。發現我沒有取悅觀眾，逐漸我也知道，我沒有取悅觀眾。好像我覺得取悅觀眾也沒有太大的必要。因為很多人都取悅你了，全部都在做取悅的事情，有些人他其實不是想取悅你，他不是，我也不是不取悅你，我取悅你，問題是你是誰？你知道吧！我也取悅我自己，我也非常滿足啊！我就是在創作，我要表達得很滿意啊！要表達得很好啊！我的感覺，我的程度，其實你看我自己回頭看我自己以前的每一部作品，也有生澀，可是我很滿意，滿意得要死。因為我知道，我就是在這個年齡我能做這樣的東西，我再老一點，我也做不回這個東西了。我再年輕一點，我也做不到我老一點的東西。所以我每一次在創作過程中，我其實是讓自己非常開心的，開心在哪裡？通常開心是在拍完之後，在剪接台上，還是忐忑不安的。不久，唉！我怎麼會走到這裡來？我怎麼會走？如果沒有創作，沒有我這樣的個性，沒有我對很多東西的懷疑，對現狀的懷疑，對電影表達上的一種習慣的懷疑。觀眾都不在我的眼前，其實是我自己跟自己對話。我大概就不會退到那個地方去，連我自己走過去都會害怕。說，會不會人家不喜歡？你看來了，會不會人家看不懂啊！這個慢慢慢慢他會，真的，很開心。有一種快樂無法分享，就是這種創作的快樂，很難形容是甚麼？非常非常幸福感，可以做到這樣。然後呢，所以我長其都，一路來都沒有思考我跟觀眾的關係，我只思考我跟電影的關係。然後我發現說，我那麼喜歡電影，可是電影到底是甚麼？我就開始要研究它。你也不能像學術理論那樣研究，就是做的時候去研究它。－卓伯棠主編，《蔡明亮電影講座》，頁87-88。
台灣這樣一個環境，出現了侯孝賢這樣的新電影，到我這個年代，20年，其實沒有改變多少。所以我跟侯導演有一次聊天，我說，侯導，他是我的前輩。我說，您帶頭這個新電影，20年，其實真的是為難了台灣人。從林青霞變成一個普通的叫甚麼辛淑芬或者楊麗音，都不是觀眾的審美標準。大家為什麼要看，不知道，很希望看，希望讓他看，但是慢慢就看不到了。你知道我的意思麼？就是沒有改變。就像印度的那個十幾億人口，他們只要寶萊塢，你看不到其他的導演。他們只要寶萊塢，三個小時，因為他們很窮，掙了一點盧比就去買一張票，他要這個電影院給他嗎啡，給他麻醉。有豪華的歌舞場面，那一種生活是他們達不到的，他要那個三小時，你少一點他們都割你的椅子。你看多少年來，印度每一年都號稱他是全世界最大的片場，寶萊塢，所以我們台灣有一陣子也要說，它要做台萊塢。你知道，都很奇怪，我都覺得不可理喻，都不缺少。所以我一直在講的一個觀念就是說，尤其我最近去了中國。對不起中國的朋友，不要介意，我真的是語重心長，我去了上海，我就想到說，讓台灣永遠是台灣吧。讓電影永遠是台灣電影吧？真的不多了？不多了？好萊塢、寶萊塢，真的不缺你一個。真的，不缺你一個。－卓伯棠主編，《蔡明亮電影講座》，頁53-54。
