很長時間以來，對電影基本美學評價一直在參照西方視覺美學體系，它主要是由西方繪畫系統延伸而來，然後發展到照相術的出現，按照西方的這樣一種美學慣性，看待八十年代末的中國美學景觀，可能你會覺得完全沒有美感，我們在選景的時候，有一句話老說就是「美學環境相當不好」，而這所謂的「不好」實際上是以西方美學標準作參照的，而我們正是要尋找這樣一種「不好」，我想說這的不好也是美的，為甚麼不是呢？我們就是依照這樣一種美學思想去建立《頤和園》的視覺系統。有意思的是在這系統中還存在一個真的西方景觀，就是柏林，而當我在柏林跟我的德國美術Dorothee V. Bodelshwingh談到這個問題的時候我發現沒有任何障礙，她完全理解，因為柏林也是一個所謂美學環境不太好的地方，在那裏你會看到意識形態差異所造成的混雜景觀，而這種混雜很像八十年代末的中國，同樣的在圖門，在武漢，在重慶，你都會看到這樣一種混雜，今天的我們還沿用美學這個詞，但是早已經是指一個更寬泛的，更不穩定的範疇，到影片結尾時，也就是到了二○○○年之後，你會發現有「和諧一致」的：加油站那場戲，人們穿著的服裝是統一的，高速公路是規範的，城市的那個色彩，建築的方式，漸漸趨於搭配或者說匹配。你不太清楚是因為看得時間長了，還是本身就匹配。有時候你會覺得根本沒有甚麼美學問題，而是時間和立場的問題。－婁燁，〈婁燁訪談：遵循藝術的自我限制〉，收錄於歐陽江河編，《中國獨立電影訪談錄》，頁109-111。
田壯壯：回過去說八十年代的東西，為什麼那麼渴望去想清楚一些東西，想鬧明白生存的意義和價值。八十年代積存了很多很多問題，到了九十年代，這些東西慢慢在心裏發酵；在化合過程當中，突然間就明白了。我記不住任何電影的內容和台詞，但有一句台詞很打動我，就是《悲慘世界》裏冉．阿讓偷了神父的銀器跑了，被警察抓回來，警察對神父說他拿了你的東西，神父說這是我送給他的，就把冉．阿讓給放了。然後神父對冉．阿讓說了一句話，說我們到這個世界上來，應該是給予。到現在我都覺得「給予」是我們做人應該信奉的原則。我覺得，在一個基本的原則上，人生道路上，不能夠放棄自己信奉和喜歡的東西。這個潛意識一直在心裏。－查建英，《八十年代訪談錄》（牛津版），頁435。
耶穌在提比哩亞海邊問彼得：「約翰的兒子西門，你愛我嗎？」祂沒有再多說些甚麼話－－祂已經說夠了。你愛我嗎？你是否願意讓我的愛觸摸你的軟弱，釋放你得自由，施予你能力？自此以後，彼得惟一擁有的能力是耶穌對他的愛。他說了又說，一再複述自己不忠實的故事，並且述說耶穌是怎樣觸動他的心。當彼得宣告恩典的福音時，他袒露自己的弱點，以此闡述上帝的大能。這正是改變羅馬人的信仰的那股大能，而這股大能會改變我們的生命。要是周遭的人看到基督的愛觸及我們，他們也會改變自己的信仰。
衣衫襤褸者的教會需要加入抹大拉的馬利亞和彼得的行列，見證基督教的，不僅是法規，且是充滿恩典的奧祕；在本質上，它不是愛的哲學，而是戀愛的關係；它不是緊握雙拳，謹守規定，而是張開雙手，接受禮物。
多年前，著名的福音派神學家薛華（Francis Schaeffer）寫道：「真正的屬靈是：每時每刻都靠耶穌基督的恩典而活。」這本書所呈現的內容沒有絲毫的獨創性，只不過詮釋薛華這句話而已。誠如魯益師喜歡說的一句話：「人需要更多提醒，而不是教導。」－ 曼寧（Brennan Manning），《衣衫襤褸的福音（The Ragamuffin Gospel）》，頁244。
河合：因為「對話」是我的職業，所以，對我而言，沒有什麼事情比這個更重要的了。在這個過程當中，我們被訓練如何去「傾聽」。先「傾聽」然後進行對話。一般人總以自己所說的話為優先，就這點而言兩者是不同的。
在親子之間的對話當中，身為父母的最常犯的錯誤，就是當孩子們想要開口說些什麼的時候，不懂得如何成為一個好的聽眾。舉例來說，孩子開口說一句「今天有考試。」當父母的馬上就會說「考得如何？」。或者小孩說「今天去親戚家玩」，當父母的則馬上接上「玩得很開心吧？」這樣的話。但是，當父母的很可能沒有注意到，他的孩子或許是半哭著回家。如此一來，接下來的對話孩子們就會失去信心，他可能只是低下頭，一句「嗯」就結束了這段對話。你問他「好不不好玩？」他就「嗯」一聲。你跟他說「以後還想不想再去？」他就也是一聲「嗯」。這雖然也是對話，卻只是大人單方面地說這說那，孩子則只是應一聲「嗯」而已。這樣的例子非常常見呢。
吉本：那麼，這樣的情形，在某種程度上，是不是可以藉由像是訓練之類行為加以改善呢？
河合：應該是可以的。我們因為受過了訓練，當孩子說「今天去親戚家玩」我只會應聲回答「噢」，不預設立場，然後等待後續的可能發展。－ 河合隼雄、吉本芭娜娜，《原來如此的對話》，頁213-214。
吉本：高中是我最痛苦的時，期曾想過「自己是不是很沒用啊」。完全不了解大家會覺得快樂的事情。這樣，該怎麼說好呢......，就好像從前看過的一部電影《魔宮傳奇》其中有一幕，印第安那瓊斯從陰暗處窺見集會那樣的心情。看著異教徒的集會，大家有說有笑的但是說些什麼內容完全不明白......。我覺得和高中時候的心情最相似的就是，後來為了取材去參加宗教集會時所感受到的那種氛圍（笑）。在那集會裡，大家雖然「哈哈哈」地一直笑不停，我還是搞不懂到底有什麼好笑的。大家唱歌，我連歌也唱不出來，念高中時的自己每天都感受著這種與孤獨的心情相似的東西。
河合：聊天也是一種宗教唷。儘管如此，由於芭娜娜小姐還算是堅強，選擇了從團體之中獨立出來，有點懦弱的人就......。
吉本：我想一定很痛苦。
河合：的確很痛苦。往往因此變成了繭居者，或是被說成是「怪人」，或是遭受欺負之類的......。長久下來就會變成這樣吧。這樣的人真的很悲慘。
吉本：我也曾被欺負過好幾次。個性上也是有懦弱的地方。
河合：對欺負人的那一方面而言，他們也非得打倒你不可，因為你是異教徒啊。－ 河合隼雄、吉本芭娜娜，《原來如此的對話》，頁87-88。
河合：關於上了年紀或是臨終的事，從前的人比現代人有著更多智慧吧。現在，大家極力地思考，能夠健康地活著的方法，關於這一點雖然有了日新月異的進展，但就是因為把死亡放在健康的延長線上思考，才會誤導了大家。大家都把生老病死放在這個延長線上思考，其實我們應該完全改變觀點才行。我想有在認真思考這件事的人，差不多該是發出聲音的時候了。我也到了這把年紀，想要從自己的經驗出發，把我的想法分享給大家。但上了年紀之後說話也變得沒有力氣，這才是問題所在。如果死了的話，就無法分享了。因為到了那裡就沒辦法發言了。（笑）
吉本：我一直在想，與土地相契合的生死觀，會不會就是現今日本迷失的那個東西呢？
河合：說的也是。不光是日本而已，所謂的近代國家也是如此。
吉本：去南美的時候，我發現當地人對於死亡的想法是：「一命嗚呼的感覺最好」。無論如何都要一命嗚呼立刻死去最好，那裡充滿著這樣的氛圍。如果能夠走進其中，就像聞到叢林濃郁的空氣，聽見瀑布嘩啦啦地流洩而下，進入這樣的世，界然後立刻死，去我發現這是同行的伙伴們當時全體所共通的感覺。如果生活在其中，必定會變得如此吧。比方說在印度的話，就有「等待死亡之家」的地方，保有「能夠在河邊被燒成骨灰是很棒的一件事」，這樣的信仰，感覺得到大家心裡面都是這麼想的，不過在現今的日本，人們對於該如何死去才是最好的，完全沒概念。－河合隼雄、吉本芭娜娜，《原來如此的對話》，頁50-51。
新浪潮的電影崇尚新寫實，排斥片廠風格，排斥品質傳統的精緻外貌，而刻意追求一種粗糙、即興的自然風格，創作上充滿叛逆味道。他們處理對白完全採取即興，要求演員自然而非人工化的演技，由於排斥完整的刻本，他們的角色塑造常常出現斷裂、重複或不合邏輯、甚至與劇情無關的處理。總體而論，他們最強調導演的個人「視野」（vision），這個視野不僅得在劇本階段浮現，也應在其拍成的風格（style）中。
「場面調度」是他們最在乎的，長鏡頭攝影機運動的寫實主義常與短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如高達的《斷了氣》），攝影機也習於大幅度橫搖（如楚浮《夏日之戀》中，攝影機甚至對者一尊雕像做360度大旋轉）。此外，手搖攝影機的紀錄寫實也常常被喜好外景的新浪潮導演使用（如《四百擊》、《巴黎屬於我們》），而《斷了氣》更誇張地讓攝影師帶機哭坐上輪椅，完成那個貝蒙度在香榭麗舍大道上與賣《紐約先鋒論壇報》的珍．西寶那段迷人搭訕的長鏡頭。兩位攝影大師昂希．德卡以及哈烏．庫達幫了新導演許多大忙。
新浪潮電影因為注重日常生活的反映，所以角色和劇情都缺乏像片廠風格電影那般的因果邏輯和行動動機，主角經常在咖啡／酒館內談天說地，或者在巴黎街頭留連遊蕩。所有劇情敍事走向是開放的，有時角色很突兀而意外的做些動作，如貝蒙度在《斷了氣》中開車在鄉間卻突然射殺了警察；又或者《四百擊》結尾小男生安瑞從教養院中逃亡，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一種抒情和解放自由氣息了，他卻忽然轉過來面帶疑惑地看著鏡頭，此時畫面凍結－－結束，楚浮丟了一個未知未來的童年回憶給大家。－焦雄屏，《法國電影新浪潮》，頁76。
今日基督徒圈子中真正的二分法也許不在於保守派與自由派的對立，或是主張創造論者與主張進化論者的對立，而是覺醒者與昏睡者之間的對立。衣衫襤褸的基督徒認同馬克白（MacBeth）所說：「人生不過是在舞台上比手劃腳的拙劣伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下。」就像聰明人知道自己的愚拙一樣，覺醒的基督徒知道自己是衣衫襤褸的。
雖然真理不代表謙卑，但是謙卑總是領我們進入真理：在此坦承我虧欠了我的生命、我的存有，以及上帝的救恩。這份基本的行動取決於我們怎樣回應恩典的核心。
襤褸者福音的美善，是基於它本身對耶穌的深入見解：祂本質上溫柔的愛心、祂俯瞰世界的方式，以及祂連結你我的方式。「倘若你真要了解一個人，不要光聽他說的話，而要觀察他的行為。」－曼寧（Brennan Manning），《衣衫襤褸的福音（The Ragamuffin Gospel）》，頁82-83。
零因果和現實世界及人之世俗經驗一旦完美結合，就必然會呈現出小說的黑洞意義。
我們說格里高爾之所以要變成甲蟲，是因為社會對人的「異化」和工業社會對人的擠壓－－這樣的理解，是《變形記》有了深刻、廣泛的現實意義。但我想，倘是卡夫卡可以再生，他看到這樣的釋說文字，不知會不會有些愕然。可是，從另一方面，也許卡夫卡不僅不會愕然，而且會有會心一笑的欣然。說到底，他的零因果給小說創造了黑洞意義。作家沒有灌力不讓讀者面對模糊的黑洞做出自己的思考、判斷和猜測。為什麼零因果敍述天平會讓故事保持著閱讀的平衡？就在於這故事的一端是現實的世界，另一端是黑洞的重量。現實愈大、愈複雜、愈懾人心魄，那一端看不見的黑洞，就愈有與之相應的意義和重量。－閻連科，《發現小說。》，頁88。
「成為藝術家要有什麼條件？」這個問題的答案人人不同，而我最佩服傅聰說的「勇氣」：「如果你很有才華又很努力，卻因為憂讒畏譏而不提出自己的想法，最後還是人云亦云，那又怎麼可能成為藝術家呢？」傅聰許多詮釋正是如此，大膽到令人困惑，卻「雖千萬人吾往矣」。但不只是他，真正的大音樂家，詮釋幾乎都可以找出「怪異」之例。卡拉揚算是中流砥柱的「正統」大師了吧？聽聽他和魏森伯格合作的柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》和拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》，前者速度之慢與後者之交響化，大概會讓不少人跌破眼鏡。只是若沒有這樣的堅持，又怎能成就偉大藝術？卡拉揚的拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》不只和一般印象不同，也和作曲家本人的錄音大相逕庭，但是愈偉大的作品，就愈能提借不同的表現可能。音樂何其廣大豐富，雖然看不盡，但也別把眼界做小了。－焦元溥，《樂之本事》，頁243。
義大利文學巨擘卡爾維諾（Italo Calvino，1923-1985） 曾寫過一篇短文〈為什麼讀經典？〉，說理說得興味盎然，為「經典」下了一連串環環相扣的定義。雖然談的是讀書，他的概念仍然能用到音樂討論，其中包括：
1.經典是你常聽到人家說「我正在重讀......」，而從不是「我正在讀......」的作品。
2.經典是每一次重讀都像初次閱讀那樣，讓人有初識的感覺的作品。
3.經典是，我們愈自以為透過道聽塗說可以了解，當我們實際閱讀，愈發現它具有原創性、出其不意且革新的作品。
當然，第一項定義不適用於年輕人，我們也不必害怕自己有經典作品還沒認識，因為真的不可能全部認識。卡爾維諾也說：「不管一個人在養成的階段讀的書有多廣泛，總是會有大量的基本作品沒有讀到。」沒聽過某名曲，一點都不用覺得不好意思。但如果有興趣，也知道什麼是經典，那我希望你能把握機會欣賞，因為「重訪」真的是美妙的經驗。愈是經典，就愈經得起反覆欣賞，且每一次都能讓你有新收穫。－焦元溥，《樂之本事》，頁49-50。
所謂同理心的謙遜，核心意義就在於平衡，我們同時欣賞自己的優點與缺點，不需要對任何其中一個過度掩飾包裝。有了謙遜，我們可以避免對自己的成就過度驕傲與膨脹，或是過度誇大錯誤而產生強烈的自我挫敗感。精神科醫師佛列茲．皮爾斯（Fritz Perls）解釋了平衡的人、神經質的人與患有精神病的人之間的差別－精神病人堅稱：「我是林肯。」神經質病患抱怨：「但願我是林肯。」而一個平衡的人則會簡單地說：「我就是我。」
謙遜等同於我所說的「健康的自戀」，意思是我們知道如何將能量平均分配給內在的自己與外在的他人。我們可以說：「我就是我！」不自傲地自我膨脹（「我就是我！我是最棒的！），或用不當的謙遜來挫敗自己（「我就是我，而我一無是處！」），謙遜讓我們能夠在全有與全無之間達到平衡。－Arthur P. Ciaramicoli & Katherine Ketcham著、陳豐偉／張家銘譯，《你的感覺，我懂！》（The Power Of Empathy） ，頁250。
同理心最重要的是，一種能夠準確地理解別人的想法與感覺的能力。「準確地」是非常重要的，因為若是你誤解了，你的回應就會偏頗。我們的認知準確與否會直接影響我們回應他人的思想或感覺時是否具備一定的敏銳度。我們如何知道我們的感受是準確的？心理學家提供了下列幾則關於同理心的準確性的深入見解。
- 要能理解別人的想法與感覺，我們必須全心全意地關注當下。要能準確地同理別人，必須專注於每個片刻的互動（也就是現在正在發生的事情），此外我也必須認識對方的個性、人格特質、判斷和意見。
- 彼此要誠實地互動，就必須承認這個事實：我們既有的偏見或定見，會影響我們對別人的理解。同樣的，任何關於個人的理論也必須重新被檢視，以免造成彼此的誤解。舉例來說，心理分析理論認為，施虐狂與暴力行為其實源自於天生的攻擊驅使：我們之所以變得暴力，因為這是人類天性的一部分。然而，最近的研究顯示，生長在父母離異或酗酒、肢體暴力、缺乏同理心的家庭的兒童，發生攻擊行為的比例高於那些生長在充滿愛與同理心的家庭的兒童。心理學家凱西．維敦（Cathy Spatz Widom）曾進行一項長達二十年的研究，追蹤九百零八位兒童的成長經歷，結果發現，曾被父母虐待的兒童因暴力罪行遭到逮捕的次數比控制組的兒童高出百分之五十。虐待衍生出更多的虐待，暴力造成更多的暴力，同理心激發更多的同理行為。一旦我們了解別人對待我們的方式會直接影響我們的行為，就能更準確地理解我們的想法與感覺，引導出更誠實、更真實的互動。
- 如果彼此的關係是不快樂的，就更容易誤解另一半的正面行為，而且會有百分之五十的機率不相信對方的行為只是湊巧，並非有意的。換句話說，你很有可能把好意的行為看成是惡意的，誤解對方表達關心和擔憂是不懷好意的。
- 如果我們相信熱情與浪漫的重要性，便能提升我們理解另一半的想法與感覺的能力。根據研究人員提出的理論，當我們重視熱情的重要性，就比較願意盡力讓這段關係更熱情、更浪漫。我們可以這麼說，只要相信就能成真。正如同心理學家威廉．詹姆斯所說的：「信念可以自我證明。」
－Arthur P. Ciaramicoli & Katherine Ketcham著、陳豐偉／張家銘譯，《你的感覺，我懂！》（The Power Of Empathy） ，頁234-236。
- 隨著時間的累積，準確同理別人的能力會更為提升，然而一旦相處久了，就有可能產生自滿與熟悉感，這反而會傷害同理心。當我們熟透了彼此的每一個動作，就再也不願意花心思了解對方情緒的轉變以及複雜的思緒。自滿不利於關係的維持，因為當我們自認為了解對方的一切，也就沒有成長的空間與驚喜的可能。一旦我們不再花費時間和精力發揮同理心，我們便會習於透過過去的表現來推論和評斷，再依據這些推論與評斷回應對方。要能準確地同理別人，雙方都必須將對方視為一個持續在變動、成長、調適，而且充滿驚喜的個體。
當只有少數人實踐遠行的時候，對個人、對社會都有好處。但如果這是多數人一致的行動，就會對個人、對社會帶來負面影響了。問題在於所占的人數比例。尋找「青鳥」絕對不是件壞事，但如果大家都去尋找屬於自己的「青鳥」，誰來處理其他瑣碎的事？在人類社會中，當然不能缺少像「青鳥工作」一樣浪漫又有原創性工作型態。然而，在日常生活中沒有人注意、卻又非得有人做不可的事情，像「鏟雪工作」等，畢竟仍是維繫社會運轉所不可缺少的環節。
從事「鏟雪工作」的人很早就出門，當大家還在沉睡時，已經悄悄把雪鏟到路旁。當人們一早出門，走在路上時，早就看不到鏟雪人的身影了。沒有人知道是誰來鏟雪，當然連感謝的機會都沒有。如果鏟雪人不先除雪，等雪結凍，走在路上的人很可能因此滑倒扭傷腳踝。在這些看似微不足道卻很重要的環節，如果沒有這些人的付出，社會根本無法運轉。
我認為，那些尋找「青鳥」的人，對於「鏟雪」這類工作似乎欠缺敬意。或許正是因為輕視、厭煩這種平凡無趣的工作，認為「我不屬於這裡」，才會游移不定，四處晃蕩。－內田樹，《下流志向：為什麼孩子不上學、不工作》，頁122-123。
對「孤立者」而言，其他的人都是妨礙自己追尋自由、實現自我的絆腳石。享受百分之百的自由是「孤立者」的目標，因此「他人的存在」已經使他的自由受到制約。「孤立者」認為，其他人的存在，壓縮了自己的可動空間；而可動空間受到制約，意味著「孤立者」的自由已經受到傷害。在這樣的邏輯下，對「孤立主體」而言，最佳的狀況是世界上除了自己以外，沒有其他人的存在。不是嗎？只要「存在」就是「敵人」，當然也就是主體自由的妨害者；如果是「朋友」，就會有相互照應的義務；就算只是「奴隷」，也會有撫養或管理等瑣事。換言之，追求「百分之百自行決定、自我實現」這種不切實際的目標的人，理論上必然將其他人的存在視為自我實現的妨礙，因而感到不快。
對「自立者」而言，情況並非如此。所謂「自立」不是一種靠個人努力而建立的性格。光是隨口說出「我可是很獨立呢」來虛張聲勢，無法成為自立的人。唯有個人具備判斷能力、言談得體、行動合乎經驗，同時了解自己需要周遭人們不斷指教、支持或其他協助，才能稱得上是「自立者」。「自立」不只是一個名詞，而是一種尊稱，代表周圍的人已經認可「此人已能自立」。所謂「自立」是參考團體的經驗而行動，最後獲得的外部評價。因此，「自立者」的身邊圍繞著許多不同的人，不論是「敵人」、「朋友」或「應保護的人」，他們處於群體的社會中。在這樣的網路裡，「自立者」不斷地塑造自己、解體、再改造、提升視野，如此，才算是一個真正的「自立者」。－內田樹，《下流志向：為什麼孩子不上學、不工作》，頁100-101。
就算是最無所不包的資料庫也有所不足，舉例來說，有種每個人都視為理所當然的東西是「數位記憶」裡找不到的，那就是「故事」。我們是天性的產物，同時也受到生命中獨特經驗的形塑。我們或許就要有辦法辨認大腦的哪些部分負責長期和短期記憶了，但在大腦裡頭卻找不到機器式的簡單記憶模組。
的確，人的記憶不可能獨立於想法、感情和個性之外。我們的經驗、行為和學習都會成為自己的一部分。我們會將各種事件、人物和想法內化；我們會反省，會改變心意，也會有錯誤的記憶，昨日種種，持續成就今日的我們。就如同我們無法將感覺或信仰交由外部裝置處理，真實的記憶也同樣絕不可能和我們自身分離。
尼可拉斯．卡爾（Nicholas Carr）二○一○年出版的《網路讓我們變笨？》提到：「真實記憶之所以栩栩如生、特性鮮明（更別提記憶的神祕難解、脆弱易逝），都是因為其偶然性。記憶存在時間之中，隨著身體變化......我們一旦開始使用網路取代個人記憶，繞過鞏固記憶的腦內程序，我們就冒著掏空富足心靈的風險。」－Tom Chatfield，《如何在數位時代活得自在》，頁74-75。
有人可能會說結果還不是因為小氣，不過並不是這樣。為了找出生活中個人的「小確幸」（雖然小，卻很確實的幸福），還是需要或多或少有類似自我節制的東西。例如忍耐著做完激烈運動之後，喝到冰冰的啤酒之類的時候，會一個人閉上眼睛忍不住嘀咕道：「嗯，對了，就是這個，」那樣的興奮感慨，再怎麼說就是所謂「小確幸」的真正妙味了。而且如果沒有這種「小確幸」，我認為人生只不過像乾巴巴的沙漠而已。（頁117-118）居然在這樣的文章、這樣的地方，看到「小確幸」三字，著實讓我愣了一下...。我不確定「小確幸」是不是村上發明、在這裡首次登場，不過意思好像是從這裡來的。
你有沒有注意到，有些作家像磁鐵一樣的把你吸引過來，有些作家呢，卻會拒你於千里之外？讀者與角色之間的距離，多半是由認同度來決定的。讀者越同情某個角色，他就會越關切情節的發展，小說跟讀者之間的距離呢，也因此越來越近。這種認同感一路發展下去，強到某個程度的時候，讀者就會感同身受，用自己的眼光，或從主角的肩膀後面，打量這個故事。如果，認同感就只有一丁點，那麼，讀者就等於是用望遠鏡的另外一頭，瞄著縮小的景象。－勞倫斯．卜洛克（Lawrence Block），《卜洛克的小說學堂（Telling Lies for Fun & Profit）》 ，頁220。
*完美主義和追求盡己所能的盡善盡美是兩碼子事。完美主義跟健康的成就和成長沒有關聯。完美主義是一種信念，認為如果我們生活得美、看起來完美、舉止完美，我們就可以避免責難、論斷、羞辱所帶來的痛苦，或是可以將這樣的痛苦縮減到最小。這是一種防護。完美主義是一張二十噸重的盾牌。我們到哪都拖著這張盾牌，以為可以用來保護自己，殊不知卻成了我們起飛的阻礙。
*完美主義不是自我成長。完美主義打從骨子裡就跟爭取認同和接納有關。大部分完美主義者都是在讚美成就和稱許表現的環境中造就出來的（成績、禮貌、守規矩、討好、儀表、體育）。這樣一路下來，不知曾幾何時，我們採納了這種危險而消耗能量的信念系統。我這個人等同於我的成就和成就高低。討好、表現、完美。健康的努力是以自己為焦點－－我該如何改進？而完美主義者則以他人為焦點－－他們會怎麼想？
了解健康的努力和完美主義之間何差異，是放下防護罩、 重拾生命的關鍵。研究顯示，完美主義妨礙成功。事實上，完美主義往往是導向憂鬱、焦慮、成癮、生活癱瘓的路徑。生活癱瘓指的是我們擦肩錯過的一切良機－－只因為我們太過於害怕讓人知道自己或許不甚完美之處。生活癱瘓同時也意味著我們不曾追逐的所有夢想－－只因為我們內心深深害怕失敗、犯錯、讓別人失望。如果你是個完美主義者，冒險會是一件很可怕的事情；因為那會讓你感到自我價值岌岌可危。－Brene Brown，《不完美的禮物（The Gifes of Imperfection）》，頁122-123。
積極傾聽的另一個問題在於，如果你確實敞開心胸傾聽別人的需求感受，可能會難以承受，變得沮喪失落。比方說，你聽到有人痛失愛子，結果你非常難過，覺得無法承受他們的喪子之痛。心理學家有時把這稱為「過度同理」，就像是在別人的想像中陷得太深。在充滿精神創傷環境下工作的人尤其容易出現這個症狀，例如照顧絕症病童的護士、人道救援工作者，還有性侵受害者的治療人員。我跟一位因此離開職場的心理治療師談過，他描述說：
為了當個還算稱職的心理治療師，我必須有辦法準確想像面前那位對象的人生與感受。我這麼做時會全神貫注，感到滿足。他們說出自己的創傷與痛苦時，我能撐住，接下他們的苦痛，讓他們知道如何控制憂鬱情緒。問題在於我害怕這份工作。每逢星期天，我害怕下一個星期的到來，平日則睡不好覺。我得知他們的創傷，幾乎彷彿變成是我在面對他們的憂鬱。恐懼之情壓過滿足之感。我大概掙扎了三年，最後再也無法承受，只得放棄這份工作。
我尚未發現任何研究指出到底有多少人深受過同理之苦，或者多常因此不肯為他人挺身而出。不過，考量到同理心是呈「常態分布」（鐘形曲線），合理推估大概只有百分之四至百分之五的人口有此困擾，也許更高比例的人偶爾如此。
那麼可有因應之道？一般做法是建立自我防衛機制，阻擋掉別人強烈的痛苦情緒。我發覺國際援助人員多半有一種黑色幽默，有助他們面對日復一日的悲慘場面。心理治療師通常只處理一定人數的重度創傷患者，並確保自己在碰到棘手病患以後，有個對象能陪他們暢談甘苦。（稱為「督導」。 ）了解自己的極限相當有用，如此一來，你可以適時從對談等狀況下抽身而出，不至於被逼到極限。心理治療師菲莉帕．派瑞跟我解釋過說：「為了不要被過度同理逼得心力交瘁，你得在自己的極限前面先設定一條底線。也就是說，你得先戴上氧氣罩，再去幫忙大家。」在自殺防治中心工作時，她只有接完一通得長的來電，絕對會稍事休息或找同事聊天，確保自己有夠多氧氣，再繼續迎戰下一通電話。
過度同理是個嚴重的問題，但我們得記得只有少數人會遇到這個狀況。對社會上的多數人而言，問題在於缺乏同理心而非太有同理心。－Roman Krznaric，《同理心優勢（Empathy: A Handbook for revolution）》 ，頁165-167。
一九五一年，以賽亞．伯林（Isaiah Berlin）寫過一篇有關《戰爭與和平》的評論文，標題是讓人望而生畏的「托爾斯泰的歷史懷疑論」。伯林的出版商喜歡這篇文章，但受不了伯林的標題，因此就把題目改成醒目的「刺蝟與狐狸」，典出希臘俗諺「狐狸知道很多細節，刺蝟清楚一個重點」。這個重新取過的標題讓伯林打響名號，而同樣的概念也正好用來闡述左右腦間第四個差異：左腦是狐狸，右腦是刺蝟。
「一般而言，左腦負責資訊的分析，」一本神經科學入門書這麼寫，「相反地，右腦的專長則是綜合，它尤其擅長將獨立的元素拼湊後做出整體結論。」分析和綜合是處理資訊最基本的兩種方式。你可以把整體分解為元素，你也可以把元素合併為整體。兩者皆為人類理則思考所必須，但掌理的大腦位則迥異。史派瑞在一九六八年的一篇文中提到此一關鍵差異（與雷維艾葛雷斯蒂〔Jerre Levy-Agresti〕合著）：
資料顯示，一般認為不善表達、次要的右腦，其實專長處理完形感受。主要負責併收到的資訊。相對的，一般認為比較重要、精通語文的左腦，似乎是以嚴守邏輯、類似計算機的解析模式運作。而左腦的語言功能並無法提供右腦那種快速綜合複雜事物的能力。
左腦專注單一解答，右腦關照整體型態。左腦重視分類，右腦注意關聯。左腦清楚每個細節，但只有右腦能掌握全局。－ 丹尼爾．品克（Daniel H. Pink），《未來在等待的人才》（A Whole New Mind），頁29-30。
奇怪，會在書店逗留到關門時刻的客人常常行單影隻，最終不得不離開書店時，表情永遠戀戀不捨，宛如一旦離開書店，此後就再也看不到一本書了，雖然阿海相信，這些顧客家裡大都早已堆滿了書，書架永遠不夠用，每格架子都雙層排放，書依然滿溢出來，一落一落擱在地上，擺得滿地皆是，家中難有自由活動空間，但他們在外頭每見一本書，無視新舊，不辨內容，滿心只想把書帶回家。收留流浪狗的人應該是同等心態吧。收一隻，再收一隻，明知道自己能力有限，不宜見一隻狗收一隻狗，時間不夠，空間不足，金錢太少，每天都告訴自己，夠了，先這樣了，收了這隻之後停一停，過陣子再說，你總不能收養全世界的流浪狗，卻依然無法阻止衝動，宛如難以戒除的毒癮，一晃眼家裡便成了巨大狗窩，大型狗迷你狗不同品種，幾十隻狗汪汪嚎叫，四處撒尿，瀰漫動物體臭，不愛狗的人見了這幅光必定要心臟麻庳，昏死過去，愛狗的人卻甘之如飴，視為天堂。對這些愛書人來說，書店就像孤兒院，裡頭每一本書皆是等待認養的孤兒，將書留在書店書，便否定了一大群孤兒渴望親情的心願，拒絕給他們一個溫暖的家，走出書店，如同狠心遺棄了他們，實在萬萬不忍。
如果他們知道有一天這些孤兒院將一間間從世上消跡，恐怕會精神崩潰，難以受這項殘酷事實吧。－胡晴舫，〈從此〉，《懸浮》，頁96-97。
禱告迫使我看見自己的真相。套用盧雲（Henri Nouwen）的話：「禱告就是走在神全然的光中，簡單而毫無保留地說：『我是人；祢是神。』改變會在那一剎那發生，神－人真正的關係得以恢復。人類並不是偶然犯一個過錯；神也不是偶然鐃恕人。不是的，人類是罪人；而神是愛。」
大部分父母在孩子不再要依賴時，會感到痛楚，儘管他們知道這是健康正常的成長。對神來說，情況就不一樣了。我永遠不會長大到不再需要倚靠神。儘管我以為不再有此需要，也只是自欺罷了。求助是禱告的根源。主禱文本身便包含了一連串的請求。禱告是依賴神的宣稱。－楊腓力（Philip Yancey），《禱告（Prayer: Does It Make Any Difference?）》，頁44。
我們禱告，因為我們想為著某人、或生命中的美善而感謝，但也可能是因為感到渺小無助，甚至是出於害怕。我們祈求得赦免、得力量。我們禱告，是為了與神連結，確知我們在世上並不孤單。「戒酒無名會」（AA）每天都有上百萬的會員禱告，因為我們靠自己不能做什麼。英文的禱告一字prayer，源於拉丁字根precarius，與precarious（有危險性）一詞相關。我在俄羅斯聖彼得保的禱告就是出於情急，因為我已經走投無路。
禱告是普世的呼求，因為禱告滿足人類一些基本的需求。正如梅頓（Thomas merton）所說：「禱告表達了我們的本相......我們是不完全的寫照、是一個缺口、是一片需要充實的空虛。」在禱告中，我們打破沉默，有時那些話語傾吐自內心最深處。－楊腓力（Philip Yancey），《禱告（Prayer: Does It Make Any Difference?）》，頁12。
他今年二十八歲了，完全不知自己有什麼抱負可言。總之，沒有野心勃勃的志向，也不明白為了打造貌似合理的未來可能必須承擔什麼。他自知不會留在佛州太久，感覺需要再次換個環境的時刻即將到來，只是在需求變為迫切行動前，他安於維持現況，不去考慮未來。七年半前，他自大學休學，從此自立更生，這些年來若要說他有什麼成就，那絕對是活在當下、不求突破的這份能耐，說出來也許不算是什麼非常值得稱頌的成就，卻也需要相當的紀律與自制才能實現。沒有計劃，換言之，就是沒有渴望或希望，滿足於命運，接受世界在一次又一次日出時的施捨，過著欲望極度的生活，低到只要滿足做人的起碼需求就好。－保羅．奧斯特（Paul Auster），《日落公園》（Sunset Park），頁12-13。
這裡（指村上春樹〈少年卡夫卡〉一文），村上為評論下了個定義：「所謂的評論，應該能夠引發人們對於被評論對象的『食欲』。」
「引發食欲的評論」，究竟是怎樣的呢？
只要想想與此相反的「勾不起食欲的評論」是怎樣一種東西，也就自然知道答案了。
「一股腦兒寫出故事梗概」、「連結局都曝光出來」的評論，就是糟糕的評論。換句話說，有些人深信不疑，只要順著時間的序列一直說到故事的結尾，則「作者想要表達的東西」或「主題」就會不言自明。而抱著這種想法的人所寫出來的東西，就是糟糕的評論。
而「引發食欲的評論」卻絕非如此。它是以「謎題」為軸心的一種陳述。它是一種閱讀方式，將整本書看作是包藏著「謎題」的文本去展開閱讀。
以這種方式閱讀的人一看到書籍的裝幀，即刻就會聯想到「噢，這種色彩的搭配或許暗藏玄機吧」，而瞅一眼目錄，也不由得怦然心跳。而剛一看到開頭的一行文就不禁深深歎息，感動萬分地說：「真是無懈可擊的開頭。這才是文學啊」......如此這般，馬不停蹄地投身到閱讀當中。
在任何一個地方都能找到線索去感受文學的雅興－－只有這樣的讀者，才可能成為寫出「引發食欲的評論」的作者。－內田樹，《當心村上春樹》，頁154-155。
近來老是聽到人們說起「用身體來閱讀」這一話題。
其中一人就是哲學家木田元。回憶起大學時代初讀海德格時的情景，他這樣描述：
閱讀那樣的文本時，就是要堅持每天閱讀。如果不每天讀個三、四頁，就會難以卒讀。可一旦這樣堅持下來，那種文體就會漸漸附著於身體。而身體也逐步適應了那種文體。於是會有一種恍然大悟的感覺。甚至覺得對文章的下文也了然於心了。（大田元、竹內敏情《只能等待嗎？》）
作為同樣一翻譯為職業的人，我對這段話描述的「感覺」深有體會。就算是一篇晦澀到「用大腦無法理解」的文章，如果每天一邊嘟噥著「費解啊費解」，一邊不懈地閱讀，那麼，漸漸地身體也會開始適應文章的節拍或者說音調等這些物理性的東西。於是乎，與其說是「能夠理解」，不如說是對文章本身的發展有種已經了然於心的感覺。－內田樹，《當心村上春樹》，頁97-98。
唯科學主義不僅是技藝的濫用，比如量化問題，比如毫無意義的數字問題；唯科學主義不僅是把人類經驗的物質領域和社會領域混為一談的問題；也不僅是社會研究者聲稱把自然科學的目的和程式用來研究人間事務的問題。唯科學主義包含這一切，而且還包含更加深沉的東西。它是一種絕望中的希冀和願望，歸根到底是一種虛幻的信仰。它相信，某種標準化的程式即「科學」能夠提供一種無懈可撀的道德權威的源泉，一種超人的基礎；它相信這個道德權威可以回答許多問題，比如：「什麼是生命？何時出現生命？為什麼出現生命？」「為什麼存在死亡和苦難？」「什麼是正確或錯誤的行為？」「什麼是善的結局？什麼是惡的結局？」「我們應該如何思考、感知和行事？」雷根總統說，他相信墮胎不對，至於受精卵什麼時候開始仕入有生命的階段，我們則要聽科學家怎麼說－－如果你像雷根總統這樣說，那你就在個人層次上信奉唯科學主義。如果沒有科學家挺身反對這樣的意見，如果報紙的「科學」版不登載批駁的文章，如果人人有意無意地以合作的態度長期維持這種幻覺，那就是文化層次上的唯科學主義。科學能夠告訴我們，心臟什麼時候開始跳動，子宮外孕各階段胎兒的有多高的存活率。至於何為「生命」的「真正」定義，何為「人」的定義，科學並不擁有這樣的權威去確定諸如此類的標準，就像你和我有這樣的權威一樣。社會研究能夠告訴我們，一些人在自認為的合法權威面前會如何行事。然而，社會研究不能夠告訴我們什麼時候「權威」是合法的，什麼時候「權威」是不合法的，也不能夠告訴我們，我們必須如何決定服從權威，什麼時候服從權威是正確的，什麼時候服從權威又是錯誤的。這樣去詢問科學，指望科學回答這樣的問題，盲目接受科學對這些問題的回答－－這就是唯科學主義。唯科學主義是技術壟斷論的大錯覺。－Neil Postman，《技術奴隷》（Technopoly: The Surrender of Culture to Technology），頁189-191。
注意官僚主義者的所作所為，有助於我們瞭解官僚主義的危險，我們將社會、道德和政治的事務託付給官僚主義時，就面臨著危險。如世界史所示，官僚主義者只不過是被美化的計算器而已。法語的bureau起初指的是一塊臺布，用來掩蓋計算臺的，後來衍生出桌子的意思義、安放桌子的房間的意義，最後派生出辦公室及辦公人員的意義，辦公人員的職責就是管理這個計算房。「Bureaucrat」（官僚主義者）這個詞後來衍生出這樣的含義：根據其訓練、職責甚至氣質，他對問題的內容及其全貌，都漠不關心。官僚主義者只考慮決策背後隱藏的問題，只關心決策在多大程度上影響官僚體制的有效運作，他不用為決策的後果承擔任何責任。在技術壟斷時代，阿道夫．埃希曼（Adolf Eichmann）成了官僚主義者的範本和比方。在被控犯下反人類罪時，他辯解說，他沒有參與納粹政治或社會理論的制定；他僅僅處理技術問題，把大批人從一個地方運到另一個地方。至於他們被運走後尤其是運到目的地以後會發生什麼事情，這和他本人的分工沒有關係。誠然，技術壟斷時代的官僚主義者的工作遠遠沒有那麼恐怖，但是在今天的美國，埃希曼式的回答至少每天多達五千次：我對自己的檢測對人產生什麼影響不承擔責任，我只不過為我那部分官僚主義的效率負責任，那是必須不惜一切代價為之的效率。
必須指出的是，埃希曼也是專家。專業技能是技術壟斷拼命控制資訊而採用的第二種技術手段。當然，專家古已有之，始終都有，即使在工具使用文化裡也有專家。如果沒有專家，埃及金字塔、羅馬驛達和斯特拉斯堡的城堡，是難以修建的。不過，技術壟斷時代的專家有兩個不同過去時代的特徵。首先，技術壟斷時代的專家對與自己專業領域無關的東西，往往是所知甚少。比如，一般的心理分析師對文學、哲學、社會史、藝術、宗教幾乎僅知皮毛，人們也不指望他們具備這樣的知識。其次，像官僚主義（專家和官僚主義的聯繫可能是若有若無）一樣，技術壟斷文他的專家不僅號稱能夠駕馭技術事務，而且號稱能夠駕馭社會、心理和道德事務。在美國，我們有各領域的專家：如何養育兒童、教育兒童的專家，如何受人喜愛、如何做愛、如何影響他人、如何廣交朋友的專家。人與人關係的一切領域，無不被技術化，無不拱手讓給專家控制了。－Neil Postman，《技術奴隷》（Technopoly: The Surrender of Culture to Technology），頁97-99。
對許多領域的人而言，只有在獨處的時候才有辦法進行用心練習（Deliberate Practice）。艾利森發現，若要達到非凡的成就，關鍵點就在「用心練習」這件事之上。當你仔練鍛鍊某項能力的時候，你才能清楚看出有哪些事項、哪些道理是你還沒有領略透徹的，你才會努力提升自我的表現，你也才能夠不斷監督自己的進展，並修正自己的缺失。如果不這樣練習，就比較無法產生效用，更可能帶來負面的效果，因為盲目的練習無法改善你的缺點，只會強化你現有的認知。
「用心練習」最適合獨自進行，理由如下：當你仔細練習某個技巧的時候，需要投注高度的專注力，別人在場可能會讓你分心；你要有發自內心的、深度的積極動力，才會進行仔細且用心的練習，而且這份積極主動往往是由你自己主動激發出來的。最重要的是，進行仔細練習的時候，等於是對你的個性進行最高的挑戰。艾利森說，唯有在你獨處的時候，你才能「直接切入最具挑戰性的部分」。如果你要提升自己的能力，你就必須是那個採取主動的人。想像一下，如果你在一個團體之內，你只一小部分的時間能夠採取主動。－蘇珊．坎恩（Susan Cain），《安靜，就是力量》（Quiet: The Power of Introverts in a World that Can't Stop Talking），頁113-114。
在現代生活中，由於管理群體的複雜度，我們對群體合作的強大天賦和意願大多數已為相對僵化的體制架構消耗殆盡。我們並未能成立所有想要形成的群體，我們只不過是建立了我們有能力形成的群體而已。未被管理和無償的群體在過去面臨的限制，現在已不復存在。自行聚集的群體所面對的共同合作的困難正在縮小當中，意味著在沒有金錢報酬或是管理監督下，群體能從事的合作項目的數目和種類都在增長之中。當今的變化，一言以蔽之，就是集體行動的大多數障礙都已經瓦解，沒有了那些障礙，我們就可以自由探索群聚及合作的新模式。
卓爾在《無跡可尋之可尋脈絡》一書中寫到電視社會的影響力時，描述了一個同時延續和斷裂的世界：
每個人都知道，或應該知道，我們的世界現在正經歷一場根本結構的轉變......政黨名稱仍然相同，我們仍然有哥倫比廣播電視台、全國廣播公司和紐約時報，但是我們已經不是以前擁有這些同樣事物的同一個國家了。
現在也發生了相似的事情。去年就存在的大多數機構，明年也都還會存在。過去，掌控公眾生活的機構是無可取代的，一部分原因是並沒有管理大規模群眾行動的其他替代方法。但是現在已經出現了與傳統做事模式不同的替代方法，那些機構雖然仍將繼續存在，但是當集體行動能夠以更新穎的其他方式進行時，那些機構對於現代生活的掌控力就會減弱。－克雷．薛基(Chay Shirky)，《鄉民都來了：無組織的組織力量》(Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations)，頁32-33。
歸化於網路空間的子民，都是虛疑的子民－－也就是說，不論是和那空間的互動，或是在那空間裡的活動，我們的人身，都沒作用。麥克魯漢將我們講電話、聽收音機或看電視時會出現的這種情況，叫作「脫殼」，思索這效應在我們的道德觀不知會投下怎樣的影響。但是，講電話的經驗，和另外兩種其實很不一樣；因為講電話時，我們可以算是「脫殼」－－因為談話的雙方每說一個字，其人都可以「發送」出去，但不必有軀體想隨－－但看電視時，脫殼的人，只是電視裡被人家看的人，而不包括電視外看電視的人。上網的人，若說也是脫卻了肉身，那他脫殼的方式，也和講電話一樣。所以，在這關鍵的一點上，網際網路其實比較像電話，而不像電視。甚且，在這本書裡，從頭到尾不時都看得到數位時代植根於電話和印刷術的形跡；而且，其深植於電話和印刷術之根莖，粗壯絕不亞於電視；雖然，我們對於為我們帶來數位時代的螢光幕，是從電視那邊熟悉起來的。－保羅．李文森（Paul Levinson），《數位麥克魯漢》（Digital McLuhan: A Guide to the Information Millennium），頁29。
去從事哲學思索的意思，並非把自己從日常生活世界的事物裡抽離出來，而是重新以不同眼光去看大家習以為常的事物及其所代表的意義和價值，但這樣做的意思並不是說，我們要以標新立異的姿態去想別人所想的，主要還是為了以嶄新的視野去看事情。實際的情況是：日常生活中的事物並非處於一種分離的本質世界，為此不易看出實在界的深刻面貌。因此，我們在日常經驗中對所遭遇事物所引發的注意力，經常總是導向其中不顯眼的部分－－然而，唯有深入其內在之經驗，這才是哲學的開始：驚奇的經驗。
「誠然，以神之名，我親愛的蘇格拉底，對這一切所展現的意義，我忍不住要感到驚奇，有時甚至還要感到目眩。」年輕的數學家泰阿泰德（Theaitetos）在蘇格拉底指出他無知並要他承認時這樣驚呼者－－蘇格拉底一方面會讓人不覺落入他的陷阱，但另一方面又會適時為對方提供幫助，這時對方經常會為此感到驚奇，甚至目瞪口呆，理由很簡單，只因為他會用問題引發驚奇。在柏拉圖的對話錄〈泰阿泰德篇〉（Theaitetos）之中，蘇格拉底語帶諷刺這樣回答：「是的，這正是哲學家所展現的特性，也正是哲學的開端。」在我們歷史上一個明朗的清晨，在沒有任何儀式下，這樣的思想首度表現了出來，然後成為哲學史上一個平凡無奇的簡單概念：哲學從驚奇開始。－ 尤瑟夫．皮柏（Josef Pieper）著、劉森堯譯，《閒暇：一種靈魂的狀態》，頁184-185。
什麼是「自由的藝術」？多瑪斯．阿奎那在《亞里斯多德形上學評註》一書中曾針對這個問題加以釐清說明：「凡是為知識之認知目的而提出的藝術皆稱為自由的藝術，如是經由行動為功利目的而提出的藝術則稱為卑從的藝術。」六百年後，約翰．紐曼這樣說：「我很清楚知道，知識本身會融入一種實際運用的藝術，經過某種機械過程之後開花結果，但是也有可能回到理性的層次，融入哲學。前者叫做『有用的知識』，後者叫做『自由的知識』。」
因此，「自由的藝術」是一種意義隱藏不露的人類活動方式；「卑從的藝術」則是一種含有目的的人類活動方式，其目的必須是經由實際運作之後產生了有用的效果而達到。自由的藝術之所以稱之為「自由」，主要還是因為其中並不牽涉目的的要素，它並不為社會功能或是「工作」的制約而存在。－尤瑟夫．皮柏（Josef Pieper）著、劉森堯譯，《閒暇：一種靈魂的狀態》，頁77-78。
有兩種方式可以讓文化精神凋萎。第一種是歐威爾途徑，把文化變成監獄。第二種是赫胥黎途徑，把文化變成滑稽諷刺劇。
我們不必別人提醒就知道，我們的世界充斥監獄文化，歐威爾在他的寓言中已經對這類文化的結構做了精闢描述。若是你讀了《一九八四》和《動物農莊》，接著又讀了凱斯勒的《中午的黑暗》，相信就能深刻了解，如今在幾十個國家殘害數百萬民眾的思想控制機器是如何發揮作用。當然，歐威爾並不是告訴我們專制荼毒人性的第一年。他的作品有個舉世無雙的特點，他堅稱，不論我們的典獄長採信的是左翼或右翼意識型態，結果並無二致。監獄大門同樣牢不可破，監視同樣滴水不漏，偶像崇拜同樣普及人心。
赫胥黎告訴我們的是，在先進科技時代裡，荼毒人性的敵人不再是滿臉可疑、可恨的神情，反而往往是面帶微笑。在赫胥黎的預言中，老大哥並沒有存心監看我們，是我們自己盯著他看。當民眾因瑣事分心，當文化生活被重新定義為一波波無止境的娛樂，當嚴肅的公共對話成為牙牙兒語，這時也不必有典獄長、監獄大門或真理部了。總之，當整個民族變成一群觀眾，公共事務則成為雜耍表演，這個國家就要陷入危機；他們的文化也難逃死亡命運。－波茲曼（Neil Postman），《娛樂至死：追求表象、觀笑和激情的電視時代》，頁197-198。
在電視節目進行期間，幾乎完全不容許人表示「讓我想想」、「我不知道」、「你說......是什麼意思？」或「你的資料是引述哪些來源？」這種論述不只會減慢節目節奏，還給人一種不確定或未經修飾的印象。這時往往要顯現出人類進行思考的過程，在拉斯維加斯舞台上表演這種過程會令人尷尬、生厭，但出現在電視上同樣不討好。電視導演早就發現，在電視上播出思考並不受歡迎。思考過程沒什麼可看的，簡單一句話，思考不是表演藝術。電視卻需要表演藝術，於是美國廣播公司聯播網為我們展現一幅畫面，言辭犀利、具政治卓見之士屈尊迎合媒體，只能遷就索求來琢磨表演技巧而非觀念思想。這便說明那八十分鐘節目為什麼娛樂價值十足，就像貝克特的劇作：寓意鄭重其事，意義無從理解。......到頭來，觀眾只好對精彩演出鼓掌，這正是所有出色的電視節目想達到的目標－－要掌聲，不要反思。－波茲曼（Neil Postman），《娛樂至死：追求表象、觀笑和激情的電視時代》，頁118-119。
若是要讓人理解意義，內容自然要嚴肅。作者寫下語句是希望陳述事理，也希望讀者明白所述的含意。當作者和讀者苦思語義內涵，他們就面臨最嚴苛的智力挑戰。尤其在從事閱讀時更是如此，因為作者不見得都很可靠，他們會撒謊、徬徨困惑、過度類化、濫用邏輯，偶爾還濫用常識。讀者必須有所警覺，要抱持理智戒慎的嚴肅態度，這並不容易，因為他是隻身面對文本。在閱讀的時候，讀者是獨自作出反應，只能靠自己的理智來應付。他面對印刷語句冷靜抽象的內容，眼中只見質樸的語言，無法仰賴美或或同理心感受。因此，閱讀本身是種嚴肅的事情。基本上當然也是種理性活動。
從十六世紀的伊拉斯謨斯到二十世紀的愛森斯坦，凡是鑽研閱讀對思維習性有何影響的學者，幾乎全都得出相同結論，他們一致認為閱讀過程能培養理性；書寫文字的特色是循序漸進而且具有命題，這能助長昂基所稱的「知識的分析管理」。閱讀文字要依循思緒進展，這必須具備相當強的分類、推斷和推理能力。這代表讀者要找出謊言、破除迷惑和過度類化的毛病，並察覺濫用邏輯、常識的情況；這也代表讀者要權衡觀念、對照比較各項主張，並能舉一反三。要做到這點，我們必須和文字本身保持若干距離，實際上，文本冷靜客觀的特性更有利於我們和文字保持距離。也因此好讀者見了貼切佳句並不喝采，見一段發人深省的文辭也不掩卷讚嘆。讀者不讓情感涉入並忙於分析，無暇做這些舉動。－波茲曼（Neil Postman），《娛樂至死：追求表象、觀笑和激情的電視時代》，頁74-75。
我們正處在一個全新的環境裡，觀眾想要什麼，已經與過去大不相同。今天，每個人都能找到自己想看的內容，卻很少有內容是每個人都想看的。整體來說，我們現在的情況比以前要好得多，比方說，以前我們都得看同樣的電視節目和頻道，卻未必能看到我們想看的節目－這也是為什麼當年我們老在搶搖控器。現在，我們不必跟家人一起看電視，還是可以跟家人有共同話題可聊。說不定，當大家可以隨心所欲地看電視，反而會讓我們與家人之間的感情更好。況且，現在有各種節目可供挑選，我們再也不會因為沒看什麼節目而感到遺憾。
然而，在這種新的文化景觀裡，仍有值得重視的問題。例如上網時，我們往往缺乏耐性，懶得把一件事情的來龍去脈搞清楚，犯了見樹不見林的毛病；加入社群時，我們也常輕易接受社群加諸於我們身上的標籤，越來越死抱著原有的想法，拒絕改變。在這種情況下，加入一個社群，就像削足適履－－你得硬把自己形塑成社群要的樣子 。出版人伊莉莎白．席夫頓（Elisabeth Sifton）在為《國家》（Nation）雜誌寫的一篇文章裡，就提到她的憂心：「網路是一片汪洋大海，卻只有很少浮標把人們帶往有意義的方向......沒錯，你可以為你獨一無二的書在網路上找到小眾、特殊的社群，但我們共有的文化呢？想像一下，讀者會怎麼讀你的書？十年後，你的下一本新書，該怎麼寫？」－詹母斯．哈金（James Harkin），《小眾，其實不小：中間市場陷落，小眾消費崛起》（Niche: Why the Market No Longer Favours the Mainstream），頁220-221。
網路上沒有沉睡谷，沒有任何一個寧靜的地方讓安靜沉思發揮復原大腦的神奇療效。網路上只有都市街道的嘈雜聲，永不停歇又迷惑人心。網路帶來的刺激跟都市聲色一樣，有可能充滿活力，或讓人有新的啟發，我們也不會想要棄之不顧；但這些刺激同時也讓人倦怠和分心。一如霍桑所知，這些刺激很容易就淹沒所有比較沉靜的思緒。我們把大腦工作自動化、把思想和記憶交付一個強大的電子系統時，面臨的最大危機就是讓科學家懷森鮑姆和藝文人士佛爾曼同懼怕的事：我們生而為人的知性與人性正被慢慢的侵蝕掉。
需要大腦寧靜又專注的不只有深度沉思而已，還有同理心與同情心。心理學家研究人類如何感到害怕和面對現實威脅的時間已久，但直到最近才開始研究道德行為的淵源。南加大大腦與創造力研究中心的所長達瑪西歐說，心理學家現在發現崇高的情感來自「天生就很緩慢」的神經過程。最近在一項實驗裡，達瑪西歐和同事要受試者聆聽描述其他人身體或心理受到創傷的故事。受試者之後進入磁振造影機裡，在回憶這些故事時由機器掃描他們的大腦。這項實驗揭露了以下事實：雖然大腦可以很快對生理創傷產生反應（如果你看到別人受傷，你大腦內處理疼痛本能的區域幾乎會立刻產生反應），但是對心理創傷感到同情的腦內過程比較複雜，推展開來的速度會緩慢許多。研究人員發現，大腦必須花時間才能「超出身體直接的感受」，開始了解與感覺「某個情境的心理和道德層面。」
這些學者認為，這項實驗說明了我們愈是是受到干擾，就愈難體驗到最細微、最具人性的感情，如同理心、同情心等等。該團隊的一位研究人員伊莫迪諾揚提出以下的警語：「有些想法，特別是攸關他人社會與心理狀態的道德決策，需要我們有足夠的時間來沉思。如果事情發生的速度太快，可能就無法完全體會其他人的心理狀態。」若說網路破壞了我們的道德良知，未免是妄下定論；但可以肯定的是，網路重新部署我們的心智迴路、減低我們寧靜深思的能力，除了改變我們思想的深度以外，也改變了我們情感的深度。－Nicholas Carr，《網路讓我們變笨》（The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains），頁242-243。
麥克魯漢在說明科技如何讓特定感官既強化又麻木，甚至到了讓感官「自我截肢」的地步時，並不是要讓地圖、時鐘、動力紡織機以前的社會蒙上一層浪漫色彩。他了解，使用科技後必定會產生孤離效應。每當我們使用工具來加強對外在世界的控制時，我們就會改變我們和那個世界的關係；若要有控制能力，必須要在心理上有所隔閡。就某些情況來說，孤離效應正是讓工具有價值之處。我們之所以會蓋房子、縫織Gore-Tex的保暖外套，就是因為我們想要與冷風冷雨隔絕。我們之所以會建構下水道系統，就是因為我們想要跟自己的排泄物保持足夠的距離。大自然不是我們的敵人，但它也不是我們的朋友。麥克魯漢要表達的是，若要誠心評斷任何一種新科技或新進展，必須同時對所失與所得保持敏感認知。我們不該讓科技的光輝面蓋掉內心的警覺，使得我們無法察覺自己重要的部分已經麻木了。－Nicholas Carr，《網路讓我們變笨》（The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains），頁234。
上帝的旨意本來就不同於人的旨意，兩者屬於不同的層次：前者是宏觀的，高瞻遠矚、縱橫捭闔地兼顧人類歷史的全局；後者則是微覯的，再胸襟廣闊的人也只能計慮面前的人和事。如此，人的旨意自然與上帝的旨意不可同日而語，但也因此不能把它們視作同一層次的東西，進而認為它們兩不相容。許多時，明明是人錯誤的決定、明明是人背逆了上帝的心意，卻長遠地促成了上帝長遠計劃的目標。人的思想有限，判斷力也常有偏差，但上帝的計劃卻永遠沒有差池，並且祂以自己無限的涵括力，使人的錯謬變得微不足道。祂的巨大的「是」，吞噬了人所有的「否」。上帝的正確，保證了人的錯誤不會使歷史發展偏離了祂原來的設計。
因此，我們最好把上帝的旨意與人的旨意視作並行不悖、互補並舉的。就上帝的旨意部分，我們認定上帝掌管一切，祂永不錯誤，且按照原定的計劃將人類歷史帶引至祂應許的結局；祂也從萬民中揀選了屬祂的兒女，為他們各自預設了生活和事奉的方向，好配合上帝國的拓展。就人的意旨部分，我們卻認定人是自由的，面前所有的抉擇和掙扎都是真實的，我們必須承擔人的責任，既積極尋求上帝的引領，卻又勇敢地嘗受因抉擇而帶來的焦慮和不安；憑理性作出帶冒險性的抉擇，並接受抉擇招來的後果。上帝的旨意不因人的旨意而虧損：人無論如何犯錯，都不會使歷史脫離上帝的掌握，上帝能讓壞事變作好事；人的旨意也不會因上帝的旨意而變得不合法；除非上帝直接顯露祂的旨意，取消了原來的抉擇，否則人儘可負責任地作決定，勤懇地盡上個人的義務本分。
不過，一個正確的基督徒人生觀還應更進一步，拋開對未來成敗得失的顧慮，單就如今的機會和責任，來決定自身的行止。只問耕耘，不問收穫，我們關心的是某事是否應該做，而非抽空地估計它是否能收到最大的效果、是否配合了上帝隱而未顯的旨意。而在盡了自身的本分後，由於我們了解到個人的智慧有限、能力也不全，錯誤是不可避免的，故坦然地接受各種可能有的結果：失敗固然是合該的，無話可說；成功也不見得是自己的功勞，只是上帝恩典的補足吧。得固欣然，失亦無怨。如同保羅說：「我栽種了，亞波羅澆灌了，惟有上帝叫他生長。可見栽種的，算不得甚麼，澆灌的，也算不得甚麼；只在那叫他生長的上帝。栽種的和澆灌的，都是一樣，但將來各人要照自己的工夫得自己的賞賜。因為我們是與上帝同工的。」（林前三6-9） 好個坦蕩蕩的人生觀。－梁家麟，《憑誰意行？》，頁100-102。
一七七五年四月十八日傍晚時分，英國文豪塞繆．詹森和兩位友人，作家寶士維爾和畫家雷諾茲，前往詩人坎伯吉位於倫敦外圍泰晤士河畔的豪華別墅。他們被帶進書房裡，坎伯吉在那裡等著他們；在稍稍寒暄後，詹森便跑到書架前，默讀書脊上的書名。「詹森博士，」坎伯吉說：「會有人那麼想看書脊，實在是件很奇怪的事。」寶士維爾後來回憶說，詹森「立刻回過神來，轉身回答：『先生，這個道理很平常。知識有兩種：我們不是自己知道一件事情，就是知道哪裡可以找到相關的資訊。』」
網際網路讓我們可以立即存取史無前例龐大的書庫，也讓我們可以輕易在這個書庫自由尋找；如果沒辦法直接找到本來想找的東西，至少可以找到滿足當下需要的內容。網路會讓詹森所說的第一種知識衰退，亦即讓自己喪失深入了解一個主題的能力，讓我們不再有辦法在自己腦內建立一套豐富又專屬自己的連結，從中建立獨有的智慧。－Nicholas Carr，《網路讓我們變笨》（The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains），頁159-160。
歷史是一股難以預測方向的洪流，我們身在其中，各自做了一點什麼，或各自不做什麼，於是，世界變成眼前的樣子。但它為什麼會來到這裡，要追索原因，每個人有每個人的理解，也很難清晰定義。以我自己來說，我總是惦記著那些大趨勢下，微小而執著的靈魂。－侯季然，〈小．電．影．主．義〉，《太少的備忘錄》，頁151-152。
徐百柯：我可以告訴你我一個同事的表述：賈樟柯拍的電影太真實了，真實得就和生活一樣。可生活本身已經夠灰頭土臉的了，為什麼我們進影院還要看那些灰暗的生活呢？電影不就是夢嗎？
賈樟柯：如果我們在這個問題上還有疑問的話，那基本上是取消了文化的作用、藝術的作用。為什麼人類文化的主體、藝術的主體是悲劇？為什麼人類需要悲劇？這些基本的問題，還需要我回答嗎？我特別喜歡劉恒的一句話，他在談到魯迅時說，魯迅文章裡面無邊的黑暗，照亮了我們的黑暗。
藝術的功能就在於，它告訴我們，有些既成的事實是錯的。我們之所以通過影片，繼續面對那些我們不愉快的既成事實，是因為我們要改變，我們要變得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所講的，直到今天，電影都是我尋找自由的一種方法，也是中國人尋找自由的一種方法。而無限的娛樂背後是什麼呢？說白了，娛樂是無害的，這個社會鼓勵娛樂，我們的體制也鼓勵娛樂。－節引自徐百柯／賈樟柯對談，〈大片中瀰漫細菌破壞社會價值〉 ，收錄於《還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。－賈樟柯電影手記1996-2008》，頁225-226。
我第一次開始寫小說是在一九七九年、二十九歲的時候，然後十年、到四十歲開始寫《發條鳥年代記》，固定在一條路線上，然後從那裡再開始展開新時期的感覺。
對我來說，《發條鳥年代記》中最重要的部分是「穿牆」的故事。穿過堅固的石壁，可以從現在所在的場所到別的空間去，反過來說就連諾門罕暴力的風，都能穿過那面牆吹進這邊來，看似分隔的世界，其實並沒有被隔開，這就是我最想寫的事。
至於為什麼能「穿牆」呢？因為我自己也潛入井底。我由此確信，如果自己深深地潛進去，盡可能普及化，就能超越時間和場所，前往任何別的地方。換句話說主角「我」下到井底穿過石牆這件事，也是一種身為作者的我實際穿過那面牆的類比。能獲得在空間和時間移動的視線，對小說家來說是非常重大的事。－村上春樹，《『《1Q84》之後～』特集－村上春樹Long Interview長訪談》，頁016。
現代生活有一種兩難，它一方面將人困在規律和無味的實用主義之中，進行永無止境的競爭與創建，以世俗的算計否認熱情與想像；可是另一方面，在精神上又強調自我追求和實現，探索完整而崇高的美感超越。這兩難如同一個雙重的夢境，人困在鐵籠也似的規馴系統裡，服從社會的角色規範，卻又想經驗一切，想看盡絕美與深沈，光明和黑暗，儘管這些標高的經驗無法從日常的作息中汲取，它們仍舊是現代精神的終極目標。
順從集體又追求自我這樣的雙重夢境當然造成一種幾近精神分裂的生存困頓，現實生活其實無法提供自我完成的物質基礎，一個人只能不停感受夢想失落與薄弱無能的自我。－柯裕棻，〈現代生活〉，《恍忽的慢版》，頁23-24。
－〈保羅．奧斯特致柯慈（2008年7月29日）〉，《此刻：柯慈與保羅．奧斯特書信集》，頁15-16。最牢固和最持久的友誼是以仰慕為基礎。這種磐石感覺可讓兩人長期連結在一起。你仰慕某個人所做的事，仰慕他的為人，仰慕他立身處世的方式。你的仰慕會把他在你眼中放大，把他珍化，提高到一個你認為高於你的地位。又如果對方也仰慕你（把你放大，把你珍化，把你提高到一個他認為高於他的地位），那你倆就是處於一個絕對平等的位置。你倆都會施多於受，你倆都會受多於施，而在這種相互回饋中，友誼將會繁榮茁壯。儒貝爾在《隨思錄》（Notebooks）裡說過：「我們不只必須愛惜朋友，還必須在我們自己裡面愛惜這份友誼。友誼必須受到照顧、呵護和灌溉。」又說過：「我們總是會失去那些失去我們敬重的朋友。」
精神病學（Psychiatrie）一詞源於希臘文。Psyche代表靈魂，Iatros則代表醫師。醫師唯一的真正任務是，治療受苦的人或至少減輕他們的痛苦。只有基於這點，醫師才需要做出診斷。這些診斷就像亞里斯多德所說的，是種特殊的覺察方式。診斷並非像自然科學一樣具有真正的發現，它的本質是帶有目的的覺察。診斷唯一的目標是治療，也就是醫治受苦的人。精神病患所承受的痛苦不完全來自於擾人的特殊現象，也來自於無法與他人或正常世界溝通的重度障礙。許多精神病患將自己關在個人的狹小世界裡，抱持獨一無二的堅定信念，基於某種無能的感覺，他們害怕與人接觸。在精神病學中，成功的治療不僅代表消除或至少減輕精神疾患，同時也與社會層面有關，病患必須重新獲得與人溝通社交的能力。簡言之，透過各種心理治療的方式、藥物治療及其他不同的療法來達成這個目標，就是整體精神病學的努力方向。－曼弗烈．呂茲，《你瘋了：不正常很正常，「正常人」哪裡出了問題？》，頁56。
